写在前面
作品成为政治禁书是对一个作家最好的表彰，也是伟大作家的某种宿命。从乔治奥威尔、伏尔泰、卡夫卡到章诒和、刘宾雁、高行健，奋笔直书、快言快语的写作者自然要向权力讲真相，并因此自然逃不过审查的宿命。
从这点来讲，严歌苓在禁书作家中似乎是个异类。她的作品曾经是红遍全国大江南北、妇孺皆知的知名故事，像《陆犯焉识》、《第九个寡妇》、《小姨多鹤》等等，文字带着具有人性光辉的细腻和温柔，走进了许多读者的内心。严歌苓的故事深受电影导演的青睐，被改编成多个全民级电影，比如《芳华》、《金陵十三钗》，让荧幕前的观众也能感受到“歌苓宇宙”的力量。疫情期间，她奋笔疾书《借唐婉三字：瞒，瞒，瞒》一文，批评当局对李文亮医生的打压和疫情真相的隐瞒，后来又在YouTube节目中犀利批判小花梅事件，让她正式在中国被封杀，作品遭到集体下架。自此，一位曾经中国知名度和收入都为顶流的知名作家，成为了禁书作家，一个墙内不可言说的名字。
直到2025年年末，B站的芳华解读视频事件以一种另类的方式，重新将歌苓带到了墙内人们的视野里。我们上一期和李厚辰也专门谈了这次事件的来龙去脉。歌苓作为一个体制的批判者，她的作品《芳华》被B站博主解读为共产主义体制和文革招魂。一时间，B站视频观看量超过3500万，《芳华》再次引起一场全民级的芳华热。可能这就是优秀作品的生命力吧。
我既然不想错过这次机会，和歌苓再次取得联系，听听她对这次在墙内复生的感想，以及她、《芳华》与文革岁月之间的关系。由于制作原因，我们这期预先已经发在Youtube上，现在补发播客和文字。希望还能给你带来些启发。
何流
本期索引
注：文中人物姓名使用首字母标注：严歌苓-Y、何流-H
严歌苓回应b站《芳华》解读：“真是想多了”
H：我想你应该很意外，《芳华》最近在互联网上是以这种形式重新进入大众视野的。当年电影上映时家喻户晓，几乎所有人都在影院或网上看过。
但最近因为 B 站几段解读视频的走红，《芳华》似乎被新一代的“毛粉小将”捧成了一本“圣经”，甚至有人解读说这部作品是在为文革“翻案”。您能否先回应一下，您如何看待这次 B 站的事件？您创作《芳华》的初衷究竟是什么？
Y：看到那些解读，我真的感到无语。这些说法非常扯，真的是他们“想太多了”。
我创作《芳华》的初衷，是对我的青春和部队生涯的一个交代，也是一次温故。我真正想写的，其实是文革十年浩劫对中国下一代造成的心理扭曲，以及由此派生出的不正常人格。比如书中创伤累累的何小曼，她对整个世界善意与恶意的反应，本质上都源于文革所孕育的那种人格。
文革的可怕不仅在于当年的浩劫本身，更在于其后果可能会影响中国人未来五十年甚至一百年的心理。就像苏联虽然已经解体，不再是社会主义国家，但那种被毒化后的心态（mentality）对俄罗斯人的影响可能长达百年。我非常喜欢心理学，读过包括荣格的“集体潜意识”和弗洛伊德的理论。在文革中，那种从成熟向幼稚的“退化”与“压抑”表现得极其明显，这正是我在《芳华》中努力探索的核心。
《芳华》的写作初衷究竟是什么？
H：我想从视频解读的具体逻辑出发,这些视频倾向于将《芳华》看作是一部批判特权、批判官僚阶级和“红二代”的作品。
视频认为文工团是当时社会的一个缩影，毛主席发动文革是代表人民群众去斗倒这些作为“系统寄生虫”的官僚，因为他们的子女能趾高气扬地踩在别人头上。视频的叙事逻辑是：这场革命虽然最终失败了，但随之而来的改革开放反而加剧了社会不公，让原本在文革中被打倒的官僚体系重新站了起来。
解读视频寄托于您的小说情节，感叹那些特权阶层后来在南方，比如海南、深圳，赚了大钱，而真正的“好人”刘峰和普通人何小曼的下场却如此凄惨。
您怎么看这种“反官僚、反特权”的解读？这是否包含在您当初写作的初衷里？
Y：我认为不是。如果说我的潜意识里带有这种倾向，那是我无法控制的。但在我看来，这本质上是人们对现实的不满，被投射（project）到了某种他们自认为的“思想困境”之中。
当下中国社会有大量“躺平”的青年、失业的农民工，还有找不到工作的大学生。我想，他们迫切地想找到一个答案。
于是，他们便借用《芳华》这样的作品来作为一种折射，以此来解释一切。我非常理解这种现象，但这种解读对我而言，更像是一种“借尸还魂”，或者说是“指桑骂槐”。
《芳华》产生了一种意料之外的副产品（side product）。我无法控制读者怎么想，也无法阻止他们利用《芳华》来发泄内心的挫败感、无助感和前途茫茫的绝望感。
比如刘峰和何小萍最后的结局，在年轻人眼中，仿佛象征着阶层固化后“翻身无望”的宿命。底层人面对现实，会觉得无论如何努力，都很难找到一个新的地平线，他们在起跑线上就已经输掉了。
这种怨恨与无力感，使他们在《芳华》中捕捉到了一种象征性的意义。所以我非常理解，为什么现在的年轻人会因为这部作品产生如此大的共鸣。他们感到从文革那个时代开始直到今天，自己始终无法获得一个在太阳下人人平等的起跑线。
严歌苓眼中的毛泽东
H： 在文革那个年代，毛泽东是如此瞩目的人物，所有人每天都在学习毛主席讲话、看毛主席语录、歌颂他的伟大。但在整个《芳华》中，毛泽东似乎是一个“消失”的状态。我想知道你在创作的时候，有没有考虑过毛泽东这个人物在《芳华》宇宙里的位置？你最后是如何选择处理关于“毛”的问题的？
Y： 《芳华》实际上从电影开始，毛泽东就已经去世了，所以这是一个后文革时期的故事。如果我要从 1971 年我当兵初期写起，当然会涉及大量关于他的东西。
当时我们都要争当“学习毛主席著作积极分子”。我那时候基础非常好，毛主席诗词我能从第一首背到最后一首。因为文革时不让背唐诗了，我爸就说：“那你就背毛主席诗词吧，他诗词写得还行。”结果我就全都背下来了。
那时女兵宿舍里，晚上十点熄灯后，你可以看到白色的蚊帐里透出一束束手电筒的光，照亮着一本红皮书。每个人都不睡觉，都在那儿学毛选、学语录、写笔记。
后来我们去西藏演出，有个人因为西藏买不到电池，手电筒没电了，就点着蜡烛在蚊帐里读书。结果人睡着了，把整个褥子、蚊帐全都烧掉了。但在《芳华》里，这些时代细节已经掠过去了，我写的是 1976 年到 1979 年之间的故事。
H： 虽然毛主席去世了，但他的“阴魂”似乎仍然不散。包括这次 B 站的解读视频，评论区几乎全是关于毛泽东的。比如有个评论拿到了 14000 多个点赞，说：
“他不会侮辱我们是‘垮掉的一代’，不会嘲笑我们是‘小镇做题家’，他说我们是‘八九点钟的太阳’，世界是属于我们的。我们说毛主席万岁，他说人民万岁。”
我想知道，毛泽东对你来说意味着什么？
Y： 这些网友之所以这么说，是因为他们没有经历过那个时代。
毛泽东这个人物很难被简单地概括。他把革命变成了一种浪漫主义化的改朝换代；同时，因为他的农民背景，使他始终无法摆脱那种“推翻前朝、建立新朝”的农民起义模式，这是一种无望的循环。
那些发出评论、甚至为此热泪盈眶的人，根本不了解历史。这种历史不仅是从 1949 年开始的，更早可以追溯到延安甚至井冈山时期。那是一部自相残杀、思想整肃的历史，自己人杀掉自己人的事情太多了。延安整风时期对思想的清洗，逐渐形成了一种恐怖文化：反对毛泽东的人必然灭亡。
夺取政权后，从镇反、肃反到反右、四清，再到文革，基本上每隔三四年就会有一次大的运动。在这些运动中，人被砍掉手脚、被束缚起来、被捂上嘴巴。我们是看着父辈如何艰难生存，或如何被伤害的。所以说，现在的人讲这些话太不了解历史了。我建议他们去看看高华写的《红太阳是怎样升起的》，或许他们会有一些新的见识。
年轻人为何在《芳华》里投射自己的“翻身无望”？
H：这个世界上其实已经存在好几个版本的《芳华》。一个是严歌苓小说里写的《芳华》；一版是冯小刚导演的电影版，里面有很多细节改动，比如主人公何小曼改成了何小萍，书名《你触摸了我》改成了《芳华》，结局也从小说里的惨痛变成了电影中相对美好的“相依为命”。
此外，现在还存在一个公共认知中的《芳华》，那是许多甚至没看过原著和电影的新一代青年，通过网上的解读视频构建出来的。作为这个文学宇宙的创作者，您怎么看待这一堆不同的《芳华》同时存在的现象？
Y： 咱们可以借用鲁迅先生对《红楼梦》的一段论述：不同的人对同一部作品有不同的诠释，道学家看到了“淫”，经学家看到了“易”。每个人都能从不同角度找到自己的解释，我认为任何一部成功的文学作品都是如此。
其实这种多样的解读，最核心的原因在于中国当下的现实。现在的年轻人看不到出路，看不到奋斗的意义，陷入了一种极其茫然的境地。
他们产生了一种强烈的代入感，觉得自己就是刘峰、何小曼，认为无论怎样努力都翻不了身。
无论怎样勤奋，像刘峰这样的人，即便丢掉了一条胳膊，他最后的希望竟然是“牺牲”。他希望能够死掉，用生命去换取一个英雄的故事。他想，如果自己牺牲了，成了英雄，事迹被编成赞歌，这首赞歌最终会传到他心爱的林丁丁的歌本上，让她亲自去歌唱。这便是他在最悲剧的境遇下产生的一种幻想，也是他作为最底层人物的一种极度无望的反抗。
他宁可牺牲生命，也要进行这样的反抗。因为他意识到，如果生前不能出人头地，他希望通过牺牲，让自己在死后能够“出人头地”，以此来强行扭转那个他爱的女人对他的记忆。
刘峰是个底层的人。我在小说里写过，他知道自己是个“没用”的人，所以他要做很多很多好事来积累，使自己成为集体中一个“有用”的人。这实际上是他作为最底层的人能够翻身的唯一路径。
但现实给了他一个巨大的失望，甚至是一个响亮的耳光。它告诉你：无论你牺牲了什么，都不可能变成人们真正敬重的那种人。
女人的嗅觉对男人的真实价值是非常敏锐的。我记得我们部队文工团快解散时，女兵们最初是投向高干子弟的怀抱；等文革结束，高干子弟因为没有安身立命的本领、光环全靠父辈而不再吃香时，女兵们立刻开始找研究生、找博士生。
像刘峰这样的人，即便你把他供起来，塑造成一个英雄雕塑，他也不可能成为女兵心目中真正的白马王子。这种悲剧在四十年前是这样，在今天更甚。这种对“雷锋式人物”的体会，我当年就已经深深感受到了。
我记得当年有个“活雷锋”战友，跟一个独唱演员示爱。他拉起人家的手说“我喜欢你”，那女兵像受了奇耻大辱一样大哭。那位战友家里是北京卖蔬菜的，他当时的示爱方式竟然是问人家：“你们家需不需要大葱？”因为当时大葱在北京很稀缺。女兵吓坏了，她觉得：“你怎么敢爱我？”
这件事对我震动极大。虽然现在的战友们可能都不记得这些事了，但我是作家，我的记忆是一个过滤器，那些有文学、人文和审美价值的东西会被留下来。
何小萍的原型是谁？
Y： 何小曼，电影中的何小萍的原型，她其实长了一头很漂亮的头发，是卷的，也很粗。但当时我们每天早上起床，灯一开，要出操的时候，她的军帽就已经戴好了，从来不让人看见她的头发；洗头也从来不跟我们在一块儿洗。
大家就在背后议论，说她一定是个秃顶，头发肯定是见不得人的。直到有一天，大家把她的军帽藏了起来。出早操拉开灯的那一刻，大家都大吃一惊，因为她的头发之茂密、之丰盛，完全超乎想象。但在那个年代，一旦你“与众不同”，这种优越的特质反而会被看作一种可怕的东西，一种劣势（inferior）。即便真相大白，大家又找到了新的理由去排挤她，说她的辫子编起来就跟个“屎撅子”似的，怪不得不愿意露出来。
人一旦形成了一个“大众”，就会很快去发现群体里谁是可以欺负的，谁是可以被排挤和歧视的。
大家把所有的挫败感和不顺心都投射到她一个人身上，这其实是脱离不了动物本能的人性规律。
文工团给了我太多的素材，让我小小年纪就看到了这些规律。何小曼这个角色我已经写了三次，《芳华》是第三次，这次才真正把她写透了。我写的不仅仅是《芳华》本身，而是从反右到文革，历次运动造成的这种心理畸形，以及这些畸形如何导致了他们悲惨的余生。这是超越故事本身的深层次东西，现在的 B 站解读太浅显了，看不到我真正的用心。
这让我想起我们幼儿园时候的一种行为：在练习本封面的图案线条里，曲里拐弯地寻找所谓的“反动标语”，比如“蒋介石万岁”或者“打倒某某”。我认为，现在这群 30 岁以下的年轻人之所以热议《芳华》，其实和这部艺术作品本身已经没有太大关系了。这是一种基于他们现实境遇的“平行讨论”，因为找不到出路、前途茫茫，他们希望在《芳华》里为自己的现状找到一种解释和根基。
刘峰，一个好心眼而无用的人
H： 您刚才提到了文革中展现的人性恶的一面，以及不同形式的解读。但我很好奇一点：在电影改编的过程中，冯小刚导演做了很多改动。从小说到电影，他把结尾改得美好、温情了很多，也淡化了许多人物背景。
比如在小说里，何小曼的父亲是在文革浩劫中自杀的，她四岁就失去了父亲，身世极其坎坷。但在电影里，何小萍的这些故事很多都消失了。当您看到电影时，您还觉得这依然是您的原作吗？
Y： 因为电影《芳华》的编剧就是我，每一稿我们都商量着改。我记得当时一共改了三稿。第一稿非常长，冯小刚说一个剧本 90 多页就算很长了，你这写了 150 页，几乎是上下集的容量。
在小说原本的结尾里，刘峰最后是病逝了。他和何小曼住在一起，虽然没领证，但两人在年老时相濡以沫。刘峰最后得的是癌症，进手术室前，他最后的一个念头是买的一个青花大海碗。那碗买来时就破了个角，刘峰对何小曼说：“我告诉你，我是用蓝色的指甲油把那个碗给补好了。但我现在想想，指甲油说不定有毒，你还是别用那只碗了。”这就是他在生命尽头，对他唯一在乎的一个女人的最后交代。他就是这样一个“好心眼而无用”的人，
现实中谁会真正重视好人呢？大家甚至会觉得这种人是傻瓜、白痴。
H： 确实，有时候“好人”听起来就像个骂人的词。
Y： 小说里刘峰的追悼会的情节，灵堂只租了一个小时，战友们赶去送葬，眼看时间快到了，他的亲生女儿还没赶到。没办法，只能匆匆收拾，因为租下一场灵堂的人已经冲进来了。刘峰就这样匆匆地被送走了。
我原本把这个“白忙活一生”的悲剧结尾也写进了电影，小刚也非常欣赏。但因为篇幅实在太长，最后就改成了现在大家看到的：在车站，两个人相依相拥的一个造型，就此结束。
H： 当时拍摄和上映遇到审查压力了吗？
Y： 审查确实非常艰难，我们每个人都如履薄冰，过程中甚至被叫停过。我记得最深刻的是全国路演到一半，成都站刚结束，正准备去广深，突然接到一个电话。不知道电话那头是谁，只说：“马上停止路演，你们已经被撤档了。”
当时原本定的是国庆档，突然被撤，还没人知道什么时候能再有档期，那对我们来说简直是晴天霹雳。在上海站演完后，全剧组的演员，包括我自己，都在舞台上流眼泪。因为真的不知道这部电影还有没有机会真正“问世”，不知道它还能不能被“分娩”出来。
冯小刚拍这部片子其实很有追求，他用了很多流动的长镜头，中间很少剪断，想拍出那种“青春似水”的美感。那些女战士的形象，也确实复活了我们当年文工团的氛围。撤档那天，我们简直绝望得要命。
后来我回到柏林一直打听消息，最后才确定上新年档。但代价是要求小刚重新剪辑，又剪掉了很多内容。所以，《芳华》的国外版本和国内版本其实是不同的。
“如果我是解放军，就比红卫兵更厉害了”
H：你 12 岁就加入文工团了。回看你的早年经历其实挺神奇的：生在上海，长在安徽省作协的大院，12 岁又远赴四川加入成都军区文工团。能不能给我们讲讲，为什么在那么小的年纪就开始不断转换地方，而且 12 岁就相当于离开家了？
Y： 我从 10 岁、11 岁开始跳舞。我父亲是个作家，也是画家和音乐家，他觉得我这辈子就应该去搞艺术。当时他在“牛棚”里被打倒了，罪名是“黑笔杆”。
H： “黑笔杆”这个罪名，可能跟你现在的处境也差不多了。
Y： 戴着白色袖章，右边写着“黑笔杆”。那时我父亲跟工宣队请假带我去考试，合肥当时有很多文工团招兵，我就考取了。那真的是万里挑一的机会。
其实我离开家还有一个隐藏的目的。当时我哥哥面临上山下乡，政策规定一家可以留一个孩子。如果我参军走了，我哥哥就能留在城里，这算是当时的“下有对策”。结果我哥哥确实留在了城里当教师，但他恨死了，他反而更向往去乡下。
而且我当时还有一个想法：那会儿红卫兵横行霸道，到处打砸抢，像“青年义和团”一样，见到戴白袖章的随时拳脚相加。后来派来了“支左”大军来平定武斗，我就觉得解放军是比红卫兵还厉害的人。我父亲受红卫兵欺负，我想如果我变成了解放军，那不就比红卫兵更厉害了吗？
当然，部队也知道我们家的家庭成分。所以我虽然穿上了军装，跟着部队去西藏巡回演出了三次，但部队一直没给我办正式的入伍手续，户口也不让销，直到三年后政策才有所松动。
几年后，我问过当时负责招我的成都军区郑副司令员。我当时先考取了北空，但北京那边迟迟不发军装，我就去考了成都军区，马上被录取了。我问他：“我们家有这么严重的政治问题，还有海外关系，您当时怎么就敢把我带到成都去？”他跟我说，首先是因为你跳得好；第二，部队只要想要谁，再怎么样都能把他弄到部队里来。
文革中的童年：纯粹的舞蹈到必须写作
H： 十二岁加入部队，在今天看来是很难想象的事情。现在的孩子十二岁刚小学毕业要升初中，每天面对的是课本和考试，以后还要考高中、上大学。但当年完全不是这样，十二岁就要加入文工团去跳舞、去演出，还要承担各种政治任务。我很好奇，您当时对自己未来的想象是什么样的？
Y： 小时候想得很简单，就是想好好跳舞。记得团支部书记问我：“你的理想是什么？”我说：“我的理想是跳领舞，跳独舞。”他听了说：“你怎么忘了，理想应该是共产主义啊！”
我那时候在政治上一点也不积极，都快到退团的年纪了才入团，是个很“白专”的孩子。我对以后的全部设想就是把舞跳好，没什么远大的理想。
后来成为作家其实非常偶然。我从小书读得很多，文革刚开始时，我妈怕外面危险，不让我上马路，我就只能待在家里。因为我爸从小教我背唐诗、练字、念书，我四岁就开始认字，到文革时，识字水平已经跟初中生差不多了。我就在家里囫囵吞枣地看，看得很杂，量也很大。对我来说，看书就是一种消遣。
正是这些阅读，潜移默化地给我打下了一个“人文关怀”的底子，让我的立场变得很不一样。我记得当时在马路上看到那些白发苍苍的老干部被揪出来斗，我就很难过，眼泪汪汪的。我和一般孩子的区别在于，我特别怕看到人受虐待，甚至动物受虐待我也受不了，我会马上转过头去，因为我救不了他们。
这种情感积压到后来，当我看到战士们在越南战场上断胳膊断腿，看到有人牺牲，我突然觉得舞蹈已经限制住我了，它没法完全表达我心里的那种感觉。于是，我就开始拿起笔来写作。
我父亲经常语出惊人：“老妖精”与“死了不就好了”
H： 在文革环境下，大家看到的其实是同一个中国：批斗、武斗、红卫兵，揪着“黑五类”的头发羞辱，在脸上泼墨，甚至活活打死人。但面对同样的情况，人的反应却截然不同。你的反应是怜悯、恐怖和可怜；但很多人的反应是想加入其中，成为那种“高尚、先进”的红卫兵，去“施张正义”，打倒那些“地富反坏右”和“牛鬼蛇神”。您怎么看待这种差异？为什么当时人的反应会如此不同？
Y： 我认为这和读书有直接关系。我当时读了《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、高尔基的《在人间》、托尔斯泰的《白夜》等等。虽然当时是当作消遣来读的，但这些书不可能不在我心里沉淀。它们塑造了我对整个人类的看法，使我变成了一个“另类”。
后来我读过一些心理学分析：人如果不和多数人站在一起，会感到极大的不安全。但我没有这种不安全感。相反，直到今天，我都不会站在绝大多数人那一边。
我永远是一个边缘人，对人群保持着怀疑并“侧目而视”。
这源于我爸爸早期给我的那种无意间的教养。他是一个真正的自由思想者（freethinker），他经常讲出一些令我吃惊的话。记得1973年我回家探亲，我爸刚从劳改农场回来，两腿都是泥。我跟他说：“明年我们要穿裙子了，江青同志说女兵也可以漂亮一点。”我爸突然来了一句：“这个老妖精，她今天这么说，明天那么说。”
我当时非常震惊，心想爸爸怎么敢这么说话？但事后我心里会想：难道她不是整天在兴风作浪吗？还有一次是1976年初夏，我听朋友说毛泽东生病了，就跟我爸说：“爸爸，毛主席生病了，他要是死了怎么办？”我爸说：“那他死了不就好了吗？”我又一次感到震惊，又担忧又悲哀。
我爸爸就是一个永远在质疑的人，他不会大众怎么想他就怎么想。他是我一生最好的朋友。后来我在上影厂改剧本，二十出头，和李准的儿子谈恋爱。当时我是军队人员，整个作者楼就我一个女的，所有男生都盯着我，汇报的人很多。我爸的好朋友偷偷跟他汇报：“你女儿在跟李准儿子谈恋爱，这影响不太好。”我爸爸说：“她这个岁数谈恋爱不是最正常的吗？哪天她要是不谈恋爱了，你再来跟我汇报。”
他是一个非常不同的父亲，他的教育方式就是让我像他一样去自由思考。
文工团是严歌苓的创作小镇
H： 在《芳华》中，有多少事情是真实发生过的？真实与虚构的比例是怎样的？
Y： 两个主人公，刘峰和何小曼，都是基于生活原型的。但我所有的创作，无论在多大程度上基于真实原型，都会经过一个“发酵”和“蒸馏”的过程，使它逐渐从纪实形象蜕变为虚构基础上的文学形象。
H： 对于你的写作把握来说，这两者的区别究竟在哪里？
Y： 这一点很难三言两语讲清楚。如果有人读过马尔克斯的自传《活着是为了讲述》（Living to Tell the Tale），再倒回去读他的第一部长篇小说《枯枝败叶》（Leaf Storm），就能明白他是如何将一生中遇到的人物原型转化为文学形象的。这比我直接解释要清楚得多，如果要摊开来讲这个问题，恐怕需要好几堂文学课才能完成。
H： 对你来说，你有没有一个属于自己的“小镇”？那种可以不断汲取文学创作源泉的地方。
《芳华》肯定不是你唯一的关于那个时代的作品。比如《一个女人的史诗》里的田苏菲也是文工团演员；《第九个寡妇》里的王葡萄，在土改和文革背景下把公公藏在地窖里保护起来；还有《陆犯焉识》、《天浴》、《米拉蒂》都与文革有关。虽然这段经历发生在你很小的时候，但看起来它就像一个取之不尽的矿藏，一直在为你提供创作源泉。
Y： 虽然那是我非常年轻时的经历，但你要知道，一个孩子从懂事的六七岁到十六七岁，是他人生观形成最重要的阶段。在那之后的所有经历，其实反而不如这段时间重要。那是我认识自我、认识社会、认识我与他人关系的最关键时期。
人性的微缩城邦，与被选中的“发泄点”
H： 你十二岁进入文工团是一个人生节点，后来因为观察越战转而写作，似乎又是另一个关键点。我挺好奇，在这两个节点之间，文工团的时光对你来说有什么特殊性？
Y： 文工团特别在它是一个微缩的“城邦”。这里有老有小、有男有女，既有高阶层也有低阶层，社会的种种元素在这个团体里都是存在的。像我这样一个边缘、弱小的存在，必须通过非常仔细的观察，去形成一种自我保护，学习如何对付各种背景完全不同的人。
我出生在一个六代的书香门第，家庭教养和那些军队背景的孩子完全不同。你得学习如何打磨自己的棱角，去跟他们寻找某种相似。好在那时我很小，大家对我也有容错率。我比较机灵、敏感，能够及时调整自己的行为。这种早期的锻炼，让我很年轻就看清了人性在各种互动中是怎么一回事。这种五湖四海、出身复杂的特殊环境，极大且快速地丰富了我的性格，这是普通学校无法提供的。
H： 这确实很特别。普通学校的小孩背景都很像，说一样的语言。但在军区文工团，小孩来自全中国各个地方，带着各种背景和特长，被迫离开家在远方集体生活。
Y： 没错，是真正的五湖四海。有山东人、北京人、四川人、浙江人……各个年龄层也都有，从十几岁到四五十岁。
H： 那会儿什么样的人会报考文工团？是纯粹为了艺术特长，还是为了躲避上山下乡或其他政治运动？
Y： 军队背景的孩子，很多是因为家里五个孩子都得当兵。那会儿流行“老战友对调孩子”，你在四川，我在东北，咱俩都是师级以上干部，我的孩子去你那儿，你的孩子来我这儿。
在这些当兵的孩子里，有特长的，比如会打球、唱歌、跳舞，就被选拔进了文工团。还有一类就是像我这样从全国招考上来的，经过层层选拔。在团里，平民子弟大概占三分之二，军干子弟占三分之一。
H： 那大家的家庭背景会形成明显的区隔吗？
Y： 倒也不会。军干家庭的孩子当然更有优越感，对领导没那么言听计从；平民家的孩子会老实一点。但年轻人之间更多是按性格聚在一起，没有明显的家庭背景划分。
H： 听起来这比作品里描写的要稍微“美好”一点，《芳华》里描写的是一个挺残酷的现实。
Y： 《芳华》里那个拉手风琴的女孩是典型的军干出身。至于残酷感，那是因为我刚才讲的一种集体心理学和行为学现象。
这其实是一种“动物性”：
集体必须找到一个最弱的、最容易欺负的人，把他作为一个共同的发泄点。每个集体都会很快找到这么几个“不受待见”的人。
我读过一个关于猴群的故事，灾难临头时，猴群会把其中一只推出去承担。养狗也是，如果主人在一百多只狗面前唯独爱抚了其中一两只，等主人一走，剩下的狗会集体攻击这两只。人类的心理学和行为学，其实脱离不了这种动物的本能。
即使寄居异乡，我的文字就是我的国土
H： 我想听您谈谈您曾经说过的一句话，您说：“在国外生活二十多年，我一直是寄居者的心态；回到祖国，我也是个边缘人，因为我缺席了太多年。”
我想请问，什么是“寄居者”的心态？什么是“边缘人”的心态？这些心态与您的文学创作，以及您对自由、对“什么是值得过的生活”的追求之间，有着怎样的关系？
Y： 所谓的“寄居者”，对于脚下的这片土地，你不会理所当然地觉得“我天生就属于这儿”（。当然，我这种寄居是主动的选择，而不是像难民、流民或“走线”的人那样被迫流亡。
对我而言，文字可能就是我唯一的国土。
就像犹太人几千年来一直在被驱赶、被流放，但因为他们有共同的信仰、语言和仪式，这些无形的东西构成了他们坚实的国土。
我在世界上走过很多城市和国家，每一个地方我都既有喜欢的部分，也有批判的部分。一个“原住民”，可能不会像我这样敏感地意识到那些需要批判的地方。
我去过非洲、台北、欧洲，在美国生活了很多年，我在每一个地方都会产生一次非常重要的对比，对比我们的民族、我们的语言、我们的文化，以及今天中国的现状。在不断的对比中，我才能对自己身处的这个民族、这种文化产生更加清晰的认识。
我想这就是寄居者的优越性吧。那种清醒和敏感永远不会消失，那种由于“非归属感”带来的、微微的疼痛感也永远不会消失。这种敏感是一个作家能够不断写下去的动力，它能让你的创作冲动和意象思维（imagery thinking）永远保持新鲜度。
作家里，总得有几个能说真话的愣头青
H： 我想聊聊你的近况，很多朋友都非常关心你。前段时间陈冲在湾区做活动，我也在现场，她提到她很尊敬那些愿意“螳臂挡车”的人，我隐约觉得她说的就是你，毕竟你们是多年的好友。
疫情期间，你也选择了做一个“螳臂挡车”的人，因此与国内体制陷入了基本决裂的状态。书下架了，也遇到了很多麻烦。你愿不愿意分享一下疫情至今的生活和创作状态？你是如何度过这段时间的？
Y： 这种状态对我来说，最直观的感受就是：终于不必再感到恶心了，终于不必再“拧巴”了。内外的统一对人的精神和生理健康都非常有好处，如果我一直那么拧巴着，我真的会出问题。
弱势群体永远是“鸡蛋”，在这些鸡蛋里，总得有那么几个去往石头上撞的，哪怕撞得粉身碎骨。如果让我选择，我还是选择做鸡蛋，永远站在弱势群体这一边。
面对社会上的不公不义，作家总得有那么一两个“二头愣”、“愣头青”，愿意讲两句实话。我希望这样讲话的人能多一点，多了，那种“一讲话就被封嘴”的状况或许就能缓解。
我大概也是一个无药可救的理想主义者。
H： 这种与国内体制的决裂，你当初是怎么下决心的？
Y： 其实我并没有下什么“决心”，是他们跟我决裂了。
在疫情初期，大约 2020 年三月份，我写了那篇《借唐婉三字：瞒，瞒，瞒》。当时我到了一个“不说就要憋死”的状态。我觉得事情这么简单，为什么要隐瞒？当年 SARS 期间的隐瞒已经伤害了整个国民的健康，第二次发生竟然还要干这种愚蠢邪恶的事情，我实在是不说不快。
写的时候我知道会有后果。但对我来说，比起把话憋回去，那些后果不算什么。每个人衡量利弊的条件不同：有的人认为钱和命一样重要，但我认为，不讲真话的命，其实也没什么值钱的。所以我做了我该做的。
世界可能不像我想象的那么单纯，并没有出现“讲真话的人多了，法就不责众”的局面。意料当中的打压确实在发生，虽然这个世界好转的速度比我这个乐观的作者预想的要慢很多，但我相信“否极泰来”。
我并不是不能继续创作。我可以写英文，可以写那些在大陆无法出版的故事。虽然失去了一些，但我得到的也很多。自由是自己给自己的，你永远都有选择，从来不会“别无选择”。就像我在小说《扶桑》里写的那样：扶桑内心的自由是无垠的，是她自己给自己的，所以谁也夺不走。这就是我对自由的信赖。
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2023，严歌苓，《米拉蒂》，New Song Media Gmbh
2020，马克西姆·高尔基，《在人间》，漓江出版社
2017，加夫列尔·加西亚·马尔克斯，《枯枝败叶》，南海出版公司
2017，严歌苓，《芳华》，人民文学出版社
2016，严歌苓，《一个女人的史诗》，作家出版社
2016，严歌苓，《第九个寡妇》，作家出版社
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2016，加西亚·马尔克斯，《活着是为了讲述》，新经典文化
2015，列夫·托尔斯泰，《白夜》，上海译文出版社
2003，严歌苓，《扶桑》，当代世界出版社
1998，严歌苓，《天浴》，春风文艺出版社
1956，列夫·托尔斯泰，《安娜·卡列尼娜》，人民文学出版社
1925，列夫·托尔斯泰，《战争与和平》，上海光明书局
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