写在前面
三年疫情，一晃而过。但它留在人们心中的痕迹，可能是我们一生都难以释怀的结。作为一位电影导演，耿军面对疫情，希望靠创作给他人和自己以安慰与乐观。于是他和合作了十几年的伙计们合计，拍一部同性爱情喜剧。这便是他的新片《漂亮朋友》。
耿军导演是一位知名的电影导演。人们会称他为“独立电影导演”，不过他不喜欢这样描述自己；他认为，导演就是导演，不必须分“独立”之说。他1976年出生于黑龙江，2002年开始拍电影。2014年以剧情短片《锤子镰刀都休息》获金马奖最佳创作短片，2017年《轻松+愉快》获得圣丹斯电影节评委会特别奖，并获第54届金马奖最佳剧情长片、最佳导演奖等四项提名。
《漂亮朋友》讲述的是一位大叔中年出柜的故事。他与刚分手的理发师在一起，并在另一对拉拉情侣借精生子的要求下，惹出一系列啼笑皆非的信任危机。《漂亮朋友》有太多看点。这是一部由直男导演和直男演员们拍摄的同性电影，这就足以引起人们的好奇。耿导的片子一直以独特的幽默味道而出名，从《东北虎》到《锤子镰刀都休息》，耿导精炼的台词和时而荒诞的人物关系，给人留下深刻印象。而新片靠耿军式的喜剧手法处理同性爱情，将观众的胃口吊足。许多人说，在鹤岗出生长大的耿军导演一手将鹤岗纳入了全球电影的版图，这个说法并不为过。他的片子几乎都以鹤岗为拍摄地点，通过宗教、职业、性别、社会阶层等元素，创造了一整个“鹤岗宇宙”，把这个地处东北边陲、中俄边境的小城从远方拉入公众的视线。疫情中，鹤岗也曾以房价便宜而火遍全网，更增添了鹤岗的流行文化符号意义。我没有去过鹤岗，但在耿导的影片中，我感到鹤岗离我很近。
我们这次谈了很多。他说，他想拍一部“人与人互相高看一眼”的电影。他不愿意把电影当作对疫情经历的疗愈，而更多的是基于疫情的一种表达的释放以及对人们的鼓励。在我看来，这就已经离疗愈很近了。而面对日渐收紧的言论和政治空间，耿导也坦然地与季风分享了他的心路历程与处世之道。这是一次很美的对话，我们时而谈作品，时而谈生活，时而谈那个无法消化的结，时而又被一些细小真诚的故事打动、开怀大笑。很幸运这次得以与耿导畅谈，也希望听完这次播客，我们都能彼此高看一眼。
何流
本期索引
注：文中人物姓名使用首字母标注：何流-H、Aorui-A、耿军-G
去他的社交距离，就要拍一部亲密的爱情电影！
H：耿导应该是直男，电影中的很多演员也是直男。直男去挑战LGBTQ+话题好像是一个挺大的跨越。耿导为什么想创作一部同志电影？
G：对我来说，这并不是多大的跨越或挑战。我完全是按照爱情电影拍的。在剧本创作阶段，我就已经完成了需要补充的常识和认知。
2020年疫情刚开始时，大家都有一种末日感，无法回到家乡、走出城市、走出单元门。每天只能在限定时间去采购，邮局、银行这些必须开放的公共场所。
人与人之间的距离被重新限定成一米、一米五。大家戴着口罩，看不清彼此。突然有人咳嗽，就会引起一阵恐慌。我自己去超市买东西，回家后家里人也会喷酒精。
人和人之间建立了新的防线，这种状态给我们的日常生活带来了特别大的冲击。那时候我甚至觉得，人类可能过不去了。
唯一值得欣慰的是，我当时还能和家人待在一起。但当时也没有心思搞创作，各种碎片信息之下，大家对病毒没有科学认知，只有恐慌和朦胧感。
每天晚上七点《新闻联播》一开始，我习惯出去散步。绕着鹤岗的外环走两个小时左右，一直到九点多再回家。这个散步对我来说非常重要。
有时也会九点再出去逛一圈，街上完全没有人，偶尔遇到另一个散步爱好者，远远地捏紧口罩上的铝片，“二马一错蹬”，然后再用自己最大的肺活量呼吸。这种人与人之间的距离，是我生活经验里最切肤的一次。
后来，疫情慢慢过去，一些店面和公共空间开始恢复，但秩序还没有完全回到从前。我想去朋友的小区，没有出入卡也进不去。
那时候我就和几个演员聊：如果这个时候拍电影，拍什么？我当时说，那肯定要拍一部亲密的电影，一部关于信任、尊重、能够彼此高看一眼的电影，有拥抱、有亲密的画面，这必然是一部爱情片。这部电影完全是对疫情带来的人与人之间最遥远的距离、提防和猜疑的一种回应。
我的演员跟我合作了差不多二十年，我欠他们一部爱情电影。四十多岁、长相普通的人，在大银幕上演爱情电影的机会非常少。大银幕90%以上都被长得好看的人占据，这是一个全世界的审美规律。爱情电影总是由好看的人占据，而普通人的长相出现在银幕上的机会不多。
《漂亮朋友》里，张志勇和徐刚是双男主，王倾和陈宣宇是双女主。徐刚和我有一个共同的大哥，比我们大十多岁。他有过一段失败的婚姻，直到中年才发现自己其实是同性恋，并在那时选择出柜。在出柜、寻找伴侣的过程中，他遇到了很多坎坷。
2000年初，像鹤岗这样的城市，对性少数群体的认知和普及率非常低。大家对他风言风语、另眼相看，让他非常被动，无法解释自己，也无法让别人更了解他。后来，他干脆彻底离开鹤岗，去了南方的城市，与这里的人完全断绝了联系。我最初写的，就是这个大哥中年出柜、寻觅伴侣的原型故事。
2020-2021年，我写完第一稿后，觉得太悲伤了。大家情绪已经够低落了，悲剧未免太沉重，所以我用完全不同于原型的方式写了一个爱情喜剧。
这部片子的一部分基底也来自2010年前后我和纪录片导演赵亮一起拍的纪录片《在一起》。那部片子关注HIV，目的是让大家正确认识艾滋病，知道在日常生活中与感染者相处并不会有问题。在拍摄过程中，我们采访了很多同性伴侣，听到过特别动人的爱情故事。这些故事也成为了《漂亮朋友》的基底。
H：在中国，同性恋在公共舆论中仍常被抹去，您从小到大接触同性恋的经历是怎样的？观感、看法和感受是如何转变的？
G：北方的环境里，同性恋往往隐藏起来，因为不被理解，也缺乏常识的普及。我小时候，同性恋个体基本上都把自己的身份隐藏起来，还会被起羞辱性的外号。
二十多岁，当我来到了北京，我的认知逐渐被打开，身边的朋友和老师中，也有同性恋者。对我而言，这已经成为日常生活的一部分，非常自然。2009-2010年，我们拍摄《在一起》的时候，我对同性恋的认知是全方位的。我更关注的是他们的情感故事和家庭故事。
找演员最方便的方式就是唱卡拉ok
A：您曾说过，您找演员最方便、最直接的方式就是请他们去唱卡拉OK。您能解释一下为什么吗？
G：2003-2004年，我拍了我的第一部片子，《烧烤》。我的两个男主演都是摇滚乐队的鼓手，袁利国是鼓手兼键盘手，李仲秋是崔健早期的鼓手。
我拍电影和招演员都不试戏，看他们在舞台上的表现，我就能确信他们演电影肯定没问题。演员懂节奏感、懂旋律，这对表演节奏和现场感受非常重要，也体现出灵动感和即兴感。所以对于不搞音乐的演员，我测试他们最直接的方式就是去唱卡拉OK，跑调的人大概率不会选，除非形象非常突出，我可以一点点教。
在卡拉OK里唱得好、掌握旋律、能即兴改歌词、能唱歌跳舞、身体协调性好的演员，现场就不会那么费劲，因为他们本身就懂节奏感、旋律和表现力。
多年老友演同志电影，有什么化学反应？
H：您的演员都是与您合作多年，有些甚至是您从小就认识的哥们儿。当他们说想拍爱情片时，您提议拍同志片，让他们演情侣，他们当时是什么反应？
G：疫情期间，我们在宝鹤的车库，把门关上，把小烤箱拿出来，刚买的肉串放在烤箱边，喝着啤酒，边吃边讨论。那时已经拍完《轻松+愉快》和《东北虎》，就谈到还有什么没尝试过。
一开始说拍古装片，那什么朝代呢？我说什么朝代你们都演不了，因为古代人脸没那么大。我开玩笑说，我给你们做头套都得比那些脸小的演员贵一倍。
我说，肯定要拍同性爱情电影。因为这个年龄段，刚开始的恋爱阶段已经过去，如果拍大龄恋爱，容易变成《乡村爱情故事》，人家已经做了十几季，不必再重复。如果拍中年人爱情电影呢？《蓝宇》中胡军是中年人，刘烨是青年人；《春光乍泄》中张国荣、梁朝伟也是中年人；《春风沉醉的夜晚》也是中年人同性情感故事。
在这样的情境下，大家都很好奇，如果拍同性爱情电影，会成什么样。也特别符合我的前提：让这几位演员的面孔来演。
H：为什么必须前提是他们这几个面孔来演？
G：法国导演特吕弗从演员9-10岁开始合作，一直合作到演员中年。我从一开始就建立了这种模式：短片让他们演，长片让他们演，演来演去就演到了《东北虎》，接下来也还是他们演。对我来说，这是创作和审美趣味的一个贯穿感。
我们这样的面孔，有没有机会创造影像经典？无论是《锤子镰刀都休息》、《轻松+愉快》还是《东北虎》，他们演得都很好。普通人的长相在荧幕上能呈现出有神秘感，又带着亲近感的形象。这样的形象非常符合我的审美趣味，所以他们来演特别恰当。如果选好看的演员来演，反而不是我想要的效果。
H：作为多年的朋友，当大家需要拍一个亲密的电影时，您与演员之间的关系在片场会发生变化吗？您会如何看待他们：朋友、演员、创作伙伴，还是某种工具或对象？演员之间如此熟悉，这会让他们的关系产生细枝末节的微妙变化吗？
G：我们是非常亲密的合作者，生活里又是好兄弟。我很多时刻是一个大家长的身份，近20年的创作时间里，我们之间的信任度非常高。我们非常熟悉彼此的喜好、成长经历、家庭背景。很多认知也不完全一致，但这不就是朋友的样子吗？不就是互相说服不了对方，但在一些时刻又能说服对方？
我自己在这次拍摄中意识到，我对演员能力的评估是非常片面的。他们自己有待发掘的能力，连他们自己都不知道。当一个剧本给到一段情感关系，他们能调动出很多未知的东西，这让我很惊讶。在私下排练和讨论怎么展现爱情瞬间时，他们做的功课比我想象的更准确。
在拍摄情感戏和情欲戏时，他们的演出让我震撼得热泪盈眶。我在监视器上看到，他们那些未知、未被调动、未被发现的情感表达能力，比我想象的要宽广得多。
爱情是情感中最活跃、最不可琢磨的部分。我们有潜在的东西但不知道如何表达，演员能够替我们表达。演员不演，我们可能不知道，但他们演出来后，我们会认同，这就是看好的爱情电影的美妙之处。我自己作为观众，也喜欢看人类的隐秘。
电影和文学有机会把这些隐秘、无法言说的东西呈现出来，让我们去认识到人类情感的宽广和浩瀚。
而亲密的合作伙伴能互相调动这些有意思的东西，这是巨大的贡献。
A：电影中有一段是两位女演员在天桥上，对彼此说“巴巴爸爸 巴巴布……”，像乱码一样的语言。一开始我有点不知所措，她们在干什么？但直到后来她们不停重复，直到接吻的那一刻，我真的很想哭，这就是恋人之间的亲密感和默契。对您来说，电影的本质是让人共情，还是让人去思考？
G：恋人之间独特的、私密的默契是两个人最美妙的东西，我在创作这场戏的时候，要让这个东西既是密码，又是两个人的默契考验，同时也是日常里游戏的一部分。角色如此艰难或轻盈地走到此刻，让大家产生联想。我在拍摄现场，当她们亲吻，摄影机转向城市街景的时候，我也热泪盈眶。
《漂亮朋友》的社会性是什么？
H：您怎么看待您的片子的社会性？有人认为《漂亮朋友》是疫情片，或是同性片。
G：这是一件非常自然的事情。我拍摄的是一个爱情故事，而这个爱情故事本身就承载了我要表达的主题。在故事里，人物的关系与困境、话题感，都是我以自身认知和直接体验去呈现的。
某种程度上，他们的困境也是我的困境，在疫情时期，在爱情故事内部，那些人与人之间无法达成共识、无法建立信任的矛盾，其实也是我亲身感受到的。
当个体困境通过艺术作品被表达出来，故事性、话题性、我对世界的表达、试图引发的讨论便同时存在。但最初我的目标只是让自己的表达尽可能充分，让它在我认知的范围内自由展开。我不给自己设限，不制造障碍。我想跑百米就跑百米，不跑百米栏。我的创作基调是自由的、具有创造性和想象力的。
我拍摄爱情电影的出发点，就源于疫情期间的体验，我的作品也就自然而然地带有引发思考的动力。
A：您在《漂亮朋友》里也展现了中年男性同志在出柜时可能面临的一些困境，比如男性也会遭遇性侵犯，以及形婚问题。您的电影在这个层面上的深度和细致程度非常突出。这些部分是您调查时就想呈现，还是在创作过程中决定加入？
G：形婚的故事来源于我身边的人的真实经历。那个故事本身并没有完美结局：男孩和女孩见面交谈得很好，但后来女孩的父亲发现了男孩是同性恋，目的并未达成。但在电影中，我希望呈现一个信任的、内部故事上相对完美的结局。
A：那张志勇在厕所门口被性侵犯的情节，是您的创作，还是基于真实调查？
G：这些情节是我在拍纪录片时了解的，也来源于我所知道的当地洗浴中心及其他场所发生的真实事件。它们作为创作基底，被再加工成电影情节。
无论是厕所还是洗浴中心，这些情节都有一个真实的基底。在此基础上，我会根据人物的个性和遭遇，以及故事内部的空间和情节进行创作。虽然是艺术加工，但这些真实事件的基底对我来说非常重要，我对场景的确认度非常高。我确信它是对的，应当呈现出它应有的样子。
在这个场景中，两个人的穿戴、一件事、点烟的动作等细节，我非常明确这些细节的真实性，这样才能让演员呈现出的最终效果既有意思，又有扎实的真实感。
为什么说创作来自我们脑中沉睡的话语？
A：当您有一个故事或者一个想法时，一般会打磨多久？
G：我从2020年下半年开始写《漂亮朋友》，一直到2023年开拍，其中制作周期大约是一年。从准备开始写到开拍，其实经历了差不多三年的时间。
这三年的创作过程中，大家也在不断讨论个人经历。其实对每个人来说，疫情都没有真正过去。面对这样的事情，爱情和情感是否能够带来感动和安慰，并引发思考？
H：您在创作时，有多少是想描述现实，又有多少是想象，甚至是给未来提供一些可能性？
G：
创作很多时候来自我们大脑里那些沉睡的话语。
有些话平时没有场合、没有机会、或者没有合适的聊天对象去说，就一直沉睡在脑海里。等到创作的时候，这些想要表达的东西就会涌现出来。可能是对这个世界要说的话，对人类、对环境、对朋友、对敌人要说的话；可能是我们美好人生里的感受，也可能是对遇到不堪时想说的话；还包括我们受辱的时刻、反抗的时刻、争取的时刻。所有这些，都是我要表达的一部分。
演员、剧本、拍摄都是为了完成这些表达。当这些表达通过演员的真实情感、他们的形象被投射到银幕上时，就逐渐树立起了我自己的表达方式。这种方式包含了态度、价值观、对世界的认知、对人生的认知，是一种影像的、书写的、创作本身的自然表达。
H：为什么宗教在您的片子中不断的出现？
G：在东北，佛教、基督教在我们邻里间都是生活的一部分，我对宗教的认知完全来自于这些邻里的宗教生活，还有我在当地寺庙里所见的状况。
在电影里，我并不是去概述宗教本身，而是通过人物去感受。这个人物的感受也是我的感受。基督教完全通过角色“小二”来表达，宗教如何在个体生活中产生影响。角色本身的语言和行为中带有一种特有的含混感，恰巧也反映了我对宗教在当地那种模糊、不太明确状态的直观感受。通过这样的角色呈现，我用最直接的手法，把宗教融入叙事中。
A：《漂亮朋友》这部电影用了黑白开场和彩色结尾，这样极简的设计是刻意为之吗？想体现什么？
G：写剧本的时候没有考虑黑白，我的摄影师王维华看完剧本后建议用黑白拍，他一开始想到的是薛宝鹤的裸体，他说如果用彩色拍，会显得肉感太直观，用黑白则有雕塑感。
黑白的优点是能让我们专注于恋人关系，不用分心其他东西，只看情感流露和情绪流动。这可能是看爱情电影最恰当的视觉方式，拍摄时也用了好莱坞经典的室内光。结尾用彩色也是开拍前就定下的，为婚纱照这样的喜庆场景，用以呈现人跟人之间达成信任的美妙时刻。
A：《漂亮朋友》的片尾曲也获得了金马奖的提名，这首歌的创作过程是怎样的？
G：我近十年的电影，如果片尾曲不是梁龙，真的没有其他人合适。他是黑龙江齐齐哈尔人，他的表述既有当代性，又有穿透时间的锐度，同时具备极强的创作能力和音乐感，表达出很独特的个人审美趣味。词其实就是电影里的重要台词，
“漂亮朋友寻找伴侣，漂亮朋友没有团体，漂亮朋友穿得挺厚，漂亮朋友你可真逗。”
无论是《轻松+愉快》到《东北虎》，我们合作都非常紧密。这首词其实就是电影里重要台词的歌词化。我问他：“这个歌词这么精神病，唱起来容易吗？”他说：“你给我一张报纸我都能唱。”我自己在很多次电影映后，进场到片尾曲时，听着整个片尾曲特别享受。
怎么看审查？“电影而已，这只是电影”
H:《东北虎》里有两句台词，一个是“你们是走进麻木，我是走出麻木，我们阶段不一样。”另一句是，马千里在戏里喝着酒，说：“喝完就他妈离开这个操蛋的世界。”这两句台词都被审查部门专门标出来建议删减。
G：对，但我没有删掉，只调整了两个词，把意思保留下来。后来改成了“你们是走出麻木，我也是走出麻木，我们的阶段不一样”，是描述有精神问题的人的现状，语义的丰富度并没有太大损失。
另一句“我喝完这些酒就他妈离开这个操蛋的世界”，改成了“我喝完这些酒就离开这个复杂的世界”。保留了原意，只是做了修改和调整。
H：在那个采访里，当别人问您改台词的时候，您说“我靠，电影而已，哥们儿”，这句话什么意思？
G：电影、小说，艺术作品而已，但必须按现实方式收尾。比如警匪故事的结尾一定要显示开发商受到了处罚，或者违反治安条例的人受到了处罚，一定要落到现实的字幕上。
这很荒谬，电影而已，这只是电影。
但大家会觉得，电影可能会引导观众学坏，所以结尾要加上警示字幕，一定要落到现实上。画蛇添足。
A：有了这样的经验，您认为还值得做独立电影吗？
G：对我来说，没有值得与不值得之分。关键是我的自由度，我能掌握的那一部分是什么，我就按照这个来做表达。我能活成自己向往的样子，自己想成为怎样的人，这个要求是我自己提出来的。
H：您怎么看“独立电影”这个标签？这会成为您自我身份的一部分吗？有人说您是独立电影导演，您的片子是独立电影，您会这么称呼自己吗？
G：我不会，所有标签都会限制宽广度。当然别人这么称呼我我也不反感，但我自己不会去总结归类，那挺无聊的。为什么不说我是一个电影导演呢？这是不是更宽广？
如果有人说“这是我喜欢的电影导演”，那不就是一种表扬吗？非要限制成“这是一个男导演、女导演”，“这是一个男作家、女作家”，真的需要这么明确吗？
H：大家说“独立电影”的时候，往往是在说它独立于某些东西。比如，它独立于大资本，不是植入大量广告、为了大银幕票房而制作的商业片，也不是带有强烈政治宣传意味的影片。
G：“独立电影”这个概念应该更宽广一点。各个维度里都有很不错的作品，也有一般的作品，甚至很差的作品。如果我们拿它去标榜，反而很可疑。不是大资本片，这就是一部好电影吗？
鹤岗是我的乐园，我要记录下那些即将消失的记忆
H：走过半生，经历了这么多启发和感受，最终回到的地方还是鹤岗。鹤岗对您来说意味着什么？
G：鹤岗对我的童年和少年来说，是一个乐园，这个城市没有给我留下不愉快的回忆。我的父母是普通劳动者，他们忙着自己的工作，对我疏于管理。我在矿区、在鹤岗的郊区长大，玩得非常自由快乐，没有童年和少年的阴影。
当一个人童年过得愉快，自然会对那个地方有感情。我想去描述我们那儿的生活区、郊区的时代变迁。人们都搬到城区，工厂、矿区，以及承载三四代人成长记忆的地方正在荒废和消失。城市开始换血，新陈代谢。
电影有一个特别重要的原始美德，它具有记录功能。
在拍《轻松+愉快》、《锤子镰刀都休息》、《东北虎》的过程中，我把那些即将消失的地方，用故事和影像的方式记录下来。对我来说，这是是一种特别美妙的体验。
《漂亮朋友》完全是一个城市故事。很多影迷会说，这个地方像布达佩斯、英国或者法国。一个恋爱的城市必须有情感温度，要有恋爱感。所以在《漂亮朋友》里，我把鹤岗拍成了一个恋爱城市。鹤岗是一个非常值得塑造的地方，多面性很强。尽管我拍了这么多电影，我仍然觉得鹤岗还有很多面没有展现出来。
H：您的影片其实有一种连贯性。《锤子镰刀都休息》、《轻松+愉快》、《东北虎》，它们是三个电影、三个故事，但用的是一样的面孔，甚至季节和取景场景都很像，台词的感觉也很相似。好像我不是在看三部片子，而是在看一个世界。
您在看这些作品的排布时，会不会考虑类似的问题？让不同作品之间保持某种联系，也就是所谓的“鹤岗宇宙”？
G：这些基本上会被观众或者影评人总结，我自己是不总结的。我可能会和演员有一个共通的理解。近十年的电影，我几乎都是用他们的真名来演：张志勇就是张志勇，徐刚就是徐刚，徐宝鹤就是徐宝鹤。
我们的生活，还有生命中大部分时间，其实都没有记忆。我们也不每天写日记或是记录者，随着时间推移，日常细节会被遗忘，只有家庭内部的事情、友谊、仇恨的重要记忆点会被提起。而我们有机会用电影来书写另外的人生，讲每个人的故事，电影可以拓宽我们的人生。我们不仅有日常平凡的人生，还有银幕上的另一种人生。
北纬45度的“巧合”：什么是寒带艺术？
A：您之前在采访里提到过，“幽默和爱是最好的武器”。在电影里，我也能感受到这一点。场景非常空旷，偶尔带着悲伤，但时不时会出现东北人自然的幽默感。您称这种风格为“寒带的艺术”，这是什么意思？
G：拍完《轻松+愉快》和《东北虎》之后，有影迷问我，是否看过芬兰的考里斯迈基的电影或瑞典拍《寒枝雀静》的罗伊·安德森作品。他们认为我的电影在表现寒冷、人与人之间的沉默与节奏感上，与这些电影比较接近。我一想，我们东北在北纬45至47度，与芬兰和瑞典的纬度相近。很多影迷会用“鹤岗电影”来概括，可以更宽泛一点，就称之为“寒带电影”。一个做翻译的朋友在校对我的书时开玩笑说，他以前没见过“寒带电影”这个词，说我是这个领域的领头人。
寒带电影或寒带艺术，也包括电影中提到的冰岛艺术家比约克等。它既是一种聊天用语，也带有调侃成分，我并不太在意，因为我不喜欢被概括。
鹤岗在近五六年被媒体频繁报道，多是关于房价等问题，记者经常用一些词概括这座城市。他们问我是否认同这些概括，我说一个都不认。
一个城市怎么被概括？你得认识城市里边特别具体的人，你得知道城市里边特别具体的事。难道我们每一个个体都可以被那些笼统的词概括，然后我们就变成群体中没有名字的人吗？我不认这个事。
H：但您非常善于概括。比如“寒带电影”这个说法就很生动。您也有很多简短而生动的台词，比如《轻松+愉快》里那个疯子说“信仰还有没有号召力，我还有没有号召力”。您的概括能力让人印象深刻，不必讲清每一个细节，但至少能传达一种精神或现实，通过简短的概括，让人瞬间明白事情的本质。
G：这是出于我对语言的凝炼和精炼感的追求。生活中大量没有意义的话，在电影里不应该出现。电影是时间与空间的艺术，同时又综合了人性和社会，它描述一个完整的世界。90分钟或100分钟的时间非常短暂，所以每一句话都应该言之有物。对我的创作来说，每个角色如果说一句废话，都是对角色的损害。
拍电影初期，演员并不完全理解这点。他们会问：“导演，我能加点词吗？”我说，“你自己想好，我写剧本写了一年半，我没有再写更多台词。”他们临时说出的词，大多是日常用语，意义不明显，即使带一点生动感，也很难加入到电影里。
有些演员的角色不重时，会想多说几句，以在屏幕上占据更多时间或让观众多看自己一会儿。但电影同时是剪辑的艺术，这些台词随时可能被删掉。我和演员沟通后，他们就明白了：精彩的核心在于精炼和凝炼。五句精彩的台词，比十五句平淡的台词更重要。停留时间再长也无意义，如果不精彩，角色就无法在戏剧中发挥作用。
我对台词的要求非常高，有点像刻冰雕。台词稍微重一点就会裂开断掉，稍微轻一点又不显形。台词是我创作电影中一个特别重要的部分，是我对语言形态的追求。
H：您创作时，有多少是现场临时随机发挥的灵感？又有多少是提前计划好的？
G：大概95%以上是固定的。偶尔有现挂，也只是一些助词或下意识反应，这些不算台词。让演员在规定情节内找到自由度，而不是限制演员的自由度。
26岁患肺结核，创作者和死亡的距离
A：您是一个非常直爽、非常清楚自己是谁的人。您觉得做导演是什么样的职业？属于艺术家吗？还是只是赚钱的职业？
G：我会跟剧组开玩笑说，我是一个伟大的剧作家。
对我来说，导演就是现场。在拍摄现场，我是一名导演，现场就是我的创作现场。
导演这个身份本身，有时候是动词，在拍摄现场进行创作；有时候是名词，一个创作电影的人。
我当然更希望，每个创作者都有自己的意思、想法和表达。复制或老生常谈的无聊东西特别浪费资源，因为电影很复杂，需要很多人共同工作才能完成。
H：有哪些创作者对您的影响是比较大的，甚至某种程度上塑造了您的方法论？
G：第一个阶段是儿童时期看《西游记》和武侠片。电影有机会描述一个世界，可以上天入地，把正义感贯穿整个观演过程。日常生活里没有这样的体验，但电影可以造梦。在那个阶段，我们看到卓别林、周星驰的作品会特别开心，也会看到很多悲剧，会特别难过。我们享受的，是观影带来的愉悦感。
第二个阶段，是自己开始参与创作的时候。那时我们接触到写实主义作品，比如《偷自行车的人》、新现实主义电影，让我们意识到电影也可以不造梦，它可以描述现实，而且有很大的力量。比如贾樟柯的《小武》，他用现实主义描绘县城里的生活，这给了我们很大的启发。
当然，我也是一个文学爱好者，我只看小说和纯文学，没有能力去读哲学或者更庞杂的书籍。文学对人性的细微与幽暗描写，对世界中其他角落、与我们命运完全不同的人的描绘，这些都能启发创作。还有生活中的遭遇，朋友之间的事情，或者社会上发生的事件，这些最直接的感受，也会为创作带来启发和滋养。
A：我想提一个比较远的细节：您在26岁的时候得了肺结核，这是否让您对人生有了更深的体会？电影中很多细节的深刻真实，让我觉得一定是经历过生死的边缘，才能想象出那些画面。比如在《漂亮朋友》里，有一句话是“自由的周围，只能是自由”。
G：那时候肺结核的死亡率很高，我可能真的会在26岁这一年死去。当时有非常悲观、低落的情绪。生命非常不可测、脆弱。有人说，“人生不过三万六千天”，但有人甚至活不到两万天。有一句流行的网络用语：“人生就像打电话，不是你先挂，就是我先挂。”
对我来说，这是一种宿命感。创作是肯定要表达人生观、世界观和审美趣味的，否则创作可能会流于无分量。我希望每一次创作，都尽量在审美趣味里做到充分表达，赋予作品分量。
疫情是一个我们无法消化的巨大的“结”
H：在同性恋题材之外，疫情对《漂亮朋友》的创作有什么影响？我们都经历过2003年的非典和2020年的新冠疫情，这两次的感受应该很不同。您在疫情期间选择拍摄一部喜剧，而近期也有其他电影，比如娄烨导演的《一部未完成的电影》。
总体来看，公共视野中对疫情的记忆似乎正在被逐渐抹去，人们甚至必须假装这件事不存在。对于《漂亮朋友》，疫情在创作中处于怎样的位置？它如何影响了这部以同性恋爱情为主题的电影？疫情的经验又是如何在您的文化艺术创作中以某种形式被延续的？
G：在媒体或公共空间里的讨论虽然很少，但在日常生活中，我们每天都会提起。大家聊着聊着就会说：“哎呀，这三年我的生意呀”，“这三年学费交了，但都是上网课”，这些都是日常讨论的一部分。对个体而言，这是切身的感受，每个人都会谈论这件事。它并没有消失，也没有不被讨论。恰恰在日常生活里，它是最刻骨铭心的话题，因为每个人都在那三年里经历了自己的生活，拥有独特而深刻的感受。
H：您能谈谈那三年的个人感受吗？
G：我是一个不打疫苗的人。因此很多地方我就去不了，那我就不去。我从外地回家之后，社区要求做检查、居家隔离，我都没有遵守。那段时间我一次七天隔离都没经历过，一针疫苗也没有打过。我完全遵循自己的意愿：没法去的地方就不去，没法参加的活动也不参加。那段时间对我来说，是一种完全自我认知、自我执行的状态，对自己负责的“抗拒”状态。
H：那今天回看，疫情对您来说的含义是什么的
G：含义就是生命中出现了一个特别巨大的“结”。这个结呈现出我们是多么的无能为力。
有些事情就是无法消化，它们就成为我们生命中消化不掉的一大段时间。就像一个人缺失了一根手指或者折断了一根肋骨，伤口无法痊愈。
你会反复谈论这根手指是怎么缺失的，这根肋骨是怎么折的。很多事情就是无法摆平，别人劝说无效，自己劝说自己也无效。
H：这让我想起在湾区看《一部未完成的电影》时，一位坐在我身后的观众从开场到结束一直在哭，全程哽咽得说不出话。我听着她的反应，不知道她经历了什么，但能感觉到那是一个巨大的心结。
耿导刚才提到疫情是一个“结”，我在想，这到底是“劫难”的劫，还是“绳结”的结？如果是绳结，可能还有办法解开；如果是劫难，那我们集体该如何共同度过？
疫情的体验和记忆会随着时间而改变。今天我对疫情的感受，可能和当时经历时的感受，或者疫情早期和晚期的感受，都不太一样。所以在某种程度上，疫情并没有结束，它以另一种形式继续存在于我们的身体、记忆和生活中。
甚至有一天，当历史学家回过头来看这段经历，他们可能会有完全不同的解读。从这个意义上讲，疫情仍然活着，而且生命力或许并没有减弱。
G：艺术作品能够去呈现这一大段时光带给我们的一种反作用力和副作用。有的人有机会通过电影、文字、音乐去表达，还有很多人，其实只是通过日常聊天的方式在表达。
疫情的影响就像在河流里向前推进的过程，经过时间，它的形态会发生一些变化，但内在的东西依然存在。有一部分是大家共有的共识，有一部分是模糊的，还有一部分是我们说不清楚的。
H：您会把拍这样一部片子当作某种自我疗愈吗？
G：不会，我从来不干自我疗愈的事。我拍这片是要记住这件事。
您希望未来的观众如何记住耿军？
A：您希望未来的观众如何记住耿军？是作为一个导演，还是作为“鹤岗之光”？
G：我没有这个奢求。如果观众有机会记住的话，他可以记住我是一个电影创作者，也可以记住我是一个鹤岗的描述者，或者是一个审美趣味挺独特的人。完全记不住也没关系，因为有那么多人值得记住，耿军可能没那么重要。
H：也有很多不值得记住的人，却占据了大家的注意力，所以耿军还是挺重要的。
G：
那些不值得记住的人占据了大家的注意力，这就是这个时代的症候群。
我们的注意力被很多不重要的事情吸引，被很多与兴趣无关的碎片打散。这个时代稀缺的就是注意力。如果科技带来了注意力的分散，这些碎片又无法捡拾起来，那可能就是这个时代的病症。耿军没有解药，可能只有每个个体给自己解药，或者他们不需要解药，享受此刻也可以。
H：有时候不是我们去寻找故事，而是故事找到我们。这些碎片突然闯入我们的生活，让你不得不去看见它。您的故事之间，是什么关系？这些故事是不是突然闯进您的生活，吼着拉扯着您，让您日思夜想、无法推脱。
G：有些碎片只是过去擦肩而过，没有作用到创作。当这些重要的事情调动了创作者，把注意力吸引过来，就会促使创作者以艺术方式呈现这些故事。这往往是积累与契机的综合碰撞，才能形成创作。
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